Warsztat

• Technologia ikony
• Duchowość pisania ikony

*  *  *

 
TECHNOLOGIA IKONY
o.Jacek Wróbel SJ

Ikona pisana na podobraziu drewnianym jest jedną z form sztuki sakralnej, przedstawiającą rzeczywistość Królestwa Bożego stającego się na Ziemi. Obok malarstwa naściennego, fresku i płaskorzeźby, wizerunek na desce od wczesnych wieków chrześcijaństwa służył wierzącym najpierw do upamiętniania wydarzeń, przez które dokonało się zbawienie człowieka od śmierci wiecznej, a potem jako element kultu, czyli czci Boga, rozpalający miłość i pobudzający do modlitwy. Zarówno te okazałe ikony umieszczane w świątyniach jak i te mniejsze, przechowywane w domach oraz te zabierane w podróże.

Symbolika wizerunku jak i proces jego tworzenia ma swoje znaczenie dla wyrażenia istoty Tego, którego przedstawia lub na którego wskazuje. Trzeba zatem pamiętać, że oprócz rzemieślniczego czy artystycznego wymiaru, sporządzanie ikony ma swoje odniesienia duchowe, które bazuje na właściwym technologicznie zastosowaniu warsztatu. Jego podstawą jest z kolei zachowywanie tradycyjnych metod i dobrze dobrane materiały. Zacznijmy więc od nich.

PODOBRAZIE

Na podstawowe elementy ikonopisarskiego warsztatu składają się: podobrazie, grunt (lewkas), pozłota, farby temperowe i stosowny werniks. Niezbędne są także odpowiednie akcesoria warsztatowe, bez których trudno mówić o zachowaniu starej i głębokiej w swoim wyrazie duchowym, malarskiej techniki ikony.

Jako podobrazie stosujemy klejone deski - najlepiej z drzewa liściastego jak lipa, topola, grusza itp. Ale może to być również podobrazie z drewna iglastego – w tym wypadku trzeba zwrócić uwagę na ich żywiczność i sęki, które w procesie odkształcania się (wyginania) deski mogą przysporzyć niemało kłopotu. Podobrazie powinno być klejone z kilku deseczek, i nie szerszych niż 10 cm. Standardowa grubość – dla wymiarów od kilkunastu do kilkudziesięciu cm wysokości – to ok 2,5 cm. Dla umocnienia całości stosuje się na rewersie poprzeczne listwy z twardego drewna, zwane szpongami, wsuwanymi na frez.


GRUNTOWANIE

Do sporządzenia gruntu przygotowania podobrazia potrzebujemy kredy szampańskiej i bolońskiej, kleju króliczego, cienkiego płótna i kilku akcesoriów kuchennych. Przed przystąpieniem do gruntowania potrzebujemy najpierw zaimpregnować deskę tak, aby stworzyć warstwę łączącą drewno i grunt klejowo kredowy. Pierwszą czynnością jest namoczenie kleju, który kupujemy w postaci suchych granulek lub gryzu, następnie rozpuszczenie go, podgrzewając do temperatury 60 ºC.  Używamy do tego wody zdemineralizowanej i rozmaczamy klej w proporcjach (pojemnościowych) 1:8 (kleju do wody). Namoczony klej pozostawiamy na ok. 4 godziny tak aby spęczniał, mieszając go w początkowej fazie moczenia, aby na dnie naczynia nie powstała „klucha”. Następnie podgrzewamy go w „łaźni wodnej”, co jakiś czas mieszając aż do rozpuszczenia się ostatniej perełki. Klejem smarujemy tę powierzchnię deski, która zostanie poddana gruntowaniu. Odczekać aż do zupełnego wyschnięcia.

 
Kolejną fazę stanowi przyklejenie do deski płótna, w celu nadania podobraziu elastyczności i zabezpieczenia przed pękaniem warstwy malarskiej. Można do tego użyć bawełniane prześcieradło lub gazę. Płótno przyklejamy za pomocą roztworu kleju w proporcjach 1:4, przygotowanego według w/w metody. Przyklejenie można zrobić poprzez tapowanie płasko ściętym i nasączonym klejem pędzlem, albo przez zanurzenie płótna w kleju i dokładnym naciągnięciu na deskę. Ponownie należy odczekać do dokładnego wyschnięcia (ok. 4-6 godz. w temperaturze pokojowej).


W tym czasie możemy przygotować grunt kredowo klejowy. Potrzebny będzie do tego roztwór kleju w proporcji 1:8 i podgrzany do temperatury 60  ºC. Tak rozgrzany klej zasypujemy powoli mieszanką kredy szampańskiej i bolońskiej (w proporcjach ok 2:1) aż do nasycenia się płynu. Dla zwiększenia elastyczności gruntu można dodać do niego 1 łyżkę stołową oleju lnianego na 2 litry gruntu. Mieszankę pozostawiamy na kilka godzin (najlepiej na noc) aby klej przeniknął przez kredę i stworzył jednolitą zawiesinę. Następnie podgrzewamy całość w „łaźnie wodnej” i płynny ciepły grunt przecedzamy, aby oddzielić od niego gródki i nieczystości. Można do tego użyć podwójnie złożonej gazy rozpiętej na garnku. Tak przygotowany grunt wtapowujemy dokładnie w płótno przyklejone do deski, dbając jednak aby go nie rozmoczyć. Po dobrym wyschnięciu pierwszej warstwy gruntu (ok. 2-3 godz.) powtarzamy czynność dwukrotnie, za każdym razem podgrzewając  roztwór kredy i kleju. Kolejne cienkie warstwy gruntu możemy nakładać poprzez pędzlowanie, dbając za każdym razem, aby grunt był kładziony na wyschniętą powierzchnię. Wszystkich warstw powinno być ok. 8-12, aby w efekcie uzyskać warstwę grubości 1-2 mm. Dla ułatwienia sobie obróbki gruntu, który ma ostatecznie tworzyć gładką i równą powierzchnię, ostatnie 2 warstwy można nałożyć szpachelką. Tak założony i wyschnięty grunt poddaje się szlifowaniu za pomocą papieru ściernego (o gramaturze od 200 do 600).


SZKIC

W celu sporządzenia określonej ikony posługujemy się wzornikami (podlinnikami) wypracowanymi przez Tradycję, które określają temat ikonograficzny jak i sposób jego przedstawiania, czyli stylistykę. Nie chodzi jednak o to, aby trzymać się szczegółów w konkretnym rozwiązaniu plastycznym, ale o zachowanie istoty. Każda ze świętych postaci jak i sceny rodzajowe związane są z charakterystycznymi dla nich elementami przedstawienia – te należy respektować, aby obraz zachował swój uniwersalny, a więc ikonowy charakter. W tym celu, przed przystąpieniem do sporządzenia szkicu, trzeba zapoznać się z tym, co pokazuje Tradycja. Jednak nie na zasadzie kopiowania (choć ono jest jedną z najlepszych szkół warsztatowych, kiedy towarzyszy mu refleksja i rozumienie), ale na wydobyciu i zawarciu istoty i teologicznej treści danego przedstawienia. W ten sposób uda się uniknąć rażących błędów (których nie pozbawiona jest długoletnia historia ikonografii) i w konsekwencji nie czynić z „folkloru” przedmiotu wiary.
 

Przygotowany na papierze szkic, stosowny do wymiaru podobrazia jakim dysponujemy, przenosimy na deskę. Najprostszym tego sposobem jest odbicie go na zasadzie „przekalkowania”. W tym celu pokrywamy rewers kartki ciemnym pigmentem, następnie precyzyjnie przykładamy szkic do podobrazia i obrysowujemy całość linią konturową. Tak przetransferowany wizerunek utrwalamy poprzez delikatne wygrawerowanie go na gruncie. Posłużyć się można w tym celu ostro zakończonym rylcem, lub choćby igłą cyrkla.


POZŁOTA

Ikona kojarzy się ze złoceniami. Dlatego stanowią one ważny element estetyczny ikony - ale nie tylko. Złoto nimbów świętych postaci lub całego tła wskazuje na niebiańską światłość, uosabiającą obecność i świętość samego Boga. Stąd każda postać osoby świętej przedstawianej na ikonie, okolonej  złotym nimbem, mówi nam o Bogu, który przeniknął jej życie i dopełnił go swoją chwałą. Jako ekwiwalent złota w malarstwie tablicowym ikony stosowano i wciąż stosuje się także srebro czy żółtą ochrę.

Spośród różnych technik pozłotniczych najbardziej dostępną jest złocenie na mikstion. Można do tego użyć mikstionu akrylowego albo tłustego 6- lub 12-godzinnego. W przypadku mikstionu akrylowego nakładamy go miękkim pędzelkiem syntetycznym pokrywając nim cienko powierzchnię przeznaczoną pod złocenie. Już po 15 min. można nakładać na niego płatki szlakmetalu lub złota transferowego. W przypadku zastosowania mikstionu tłustego, przed jego położeniem, powierzchnię pod złocenia należy pokryć 2 lub 3 warstwami 6% roztworu szelaku (rozpuszczanego w spirytusie). Szelak tworzy warstwę izolacyjną, zabezpieczającą przed wsiąknięciem mikstionu w grunt. Na wyschnięty szelak miękkim synstetycznym pędzelkiem nakłada się mikstion, tak, aby utworzył cieniutką równomierną powiedzchnię. Do momentu wyschnięcia (3 lub 12 godzin, zależnie od zastosowanego mikstionu) należy chronić pokrytą powierzchnię przed kurzem, aby nie powstały minimalne, ale dobrze widoczne pod złotem zgrubienia pyłków. Na mikstiony tłuste z powodzeniem można przyklejać płatki złota transferowanego lub szlakmetalu. W przypadku tego ostatniego, metal należy zabezpieczyć cienką warstwą szelaku, aby odizolować go od wilgoci powodującej czernienie.


Inną, o wiele szlachetniejszą techniką pozłoty jest złocenie na pulment. Glinkę pulmentową rozrabia się w odpowiednich proporcjach z roztworem kleju króliczego i w ten sposób uzyskany ciepły i rzadki pulment nakłada się cienkimi warstwami aż do całkowitego pokrycia płaszczyzny, którą będziemy złocić. Powierzchnię tę następnie należy "wywiszować", tj. wypolerować krótko ciętym sztywnym pędzlem - wiszorem, ewentualnie filcową kulką.

Teraz następuje właściwe złocenie. Płatek złota (lub innego szlachetnego metalu) z książeczki przenosi się na poduszkę pozłotniczą i dzieli na mniejsze kawałki za pomocą pozłotniczego noża. Tak przygotowane płatki przenosi się za pomocą pędzla transferowego na powierzchnię pulmentową, zwilżoną 40 % roztworem alkoholu. Po przylgnięciu i "zassaniu" płatka przez pulment należy go docisnąć tamponem z waty lub irchy. Aby uzyskać powierzchnię o większej intensywności odbijania światła złoto należy polerować agatem pozłotniczym.


MEDIUM I PRZYGOTOWANIE TEMPERY

Tradycyjną techniką malarska ikony jest tempera chuda. Sporządza się ją na bazie pigmentów i  odpowiedniego medium, tj. spoiwa. Medium (spoiwo farby) przygotowujemy z kurzego żółtka, oddzielonego od spajającej go błonki, rozrzedzonego w „rozpuszczalniku” w proporcji 1:3. Jako rozpuszczalnika możemy użyć wody zdemineralizowanej, a jeszcze lepiej białego wytrawnego wina. W przypadku użycia wody medium dobrze jest „zatruć” 3 kroplami olejku goździkowego, co zmniejszy działalność bakterii i możliwej pleśni. Treść żółtka należy dokładnie wymieszać z rozpuszczalnikiem. Tak przygotowane medium łączymy z danym pigmentem, aby uzyskać farbę o konsystencji mleka. W większości pigmentów, zwłaszcza pochodzenia mineralnego, nie wystarczy rozmieszać go z medium na palecie, ale koniecznym staje się jego utarcie. Najlepiej stosować do tego moździerz aptekarski – do moździerza wsypujemy odpowiednią (niewielką zazwyczaj) ilość pigmentu i kilka kropel medium (aby konsystencja całości tworzyła rzadką pastę) i  ucieramy przez kilka minut. Utartą w ten sposób farbę rozrzedzamy medium.

 
Do mieszania farby najlepiej nadają się plastikowe lub ceramiczne palety, które oprócz płaskiej powierzchni wyposażone są w niewielkie wgłębienia – idealne do przygotowania  odpowiedniej ilości rzadkiej tempery. W kwestii pędzli to polecam miękkie pędzle do farb wodnych, z włosia wiewiórki, sobola czerwonego lub kuny. Właściwością tych pędzli jest nie tylko łączenie miękkości i elastyczności, ale także schodzenie się końcówek włosia w ostry czubek, niezbędny do wykonania detali.


MALATURA

Teraz rozpoczyna się właściwy proces ikonopisania. Polega on, w najogólniejszym ujęciu, na wydobywaniu światła z podkładów malarskich, zwanych „sankirami”. Każdy z elementów ikony, takich jak oblicza i pozostałe odsłonięte części ciała, szaty, elementy architektoniczne itp. pokrywamy jednolitą barwą. W tym celu możemy posłużyć się dwoma różnymi technikami: albo nałożenia kilku cienkich warstw farby, aż do uzyskania pożądanej jednolitej powierzchni, albo poprzez „wylanie” rzadkiej plamy na określoną szkicem płaszczyznę. W tym drugim wypadku, przed przystąpieniem do dalszej pracy, należy odczekać do całkowitego wyschnięcia farby. Na taki podmalunek nanosimy delikatne linie rysunku (pierwszy obrys) wyznaczone uprzednim grawerowaniem. Kolejne kroki to nakładanie jasnych (coraz jaśniejszych) laserunkowych warstw w celu wydobycia brył postaci i pozostałych elementów ikony. W końcowym etapie malarskim całość zostaje powtórnie obkonturowana tzw. drugim obrysem.

    
WYKOŃCZENIE

To co nadaje obrazowi ikonowy charakter to podpis. Postać lub scena zostaje określona nie tylko poprzez charakterystyczny sposób jej przedstawienia, ale również przez imię tego, na kogo wskazuje. Podpisy umieszczane są przy głowach postaci świętych, tradycyjnie w jednym z dwóch języków – greckim lub starocerkiewnym. Współcześnie można spotkać także ikony podpisane po łacinie – zwłaszcza przedstawiające świętych kościoła zachodniego – albo w językach narodowych. Jednak dla osób Chrystusa i Matki Bożej utrwalone i upowszechnione stały się podpisy skrótowe w języku grackim zawierające pierwsze i ostatnie litery imienia.


WERNIKSOWANIE

Ostatnią technologiczną czynnością ikonopisania jest zabezpieczenie warstwy malarskiej i pozłoty. Tempera jako typ farby wodnej narażona jest na łatwe uszkodzenia mechaniczne. Wym celu, a także dla dopełnienia spójności farby, należy pokryć odpowiednim werniksem. Jednak nie wcześniej niż po kilku tygodniach od zakończenia procesu malarskiego. Sporządzone z kurzego żółtka temperowe medium zawiera tłuszcze, które potrzebują dłuższego schnięcia niż samo odparowanie wody. Optymalnym okresem są trzy miesiące. Po tym okresie należy pokryć ikonę stosownym werniksem do farb temperowych lub gwaszu. Również tradycyjnie stosowana "olifa" jest obecnie produkowana syntetycznie i można ją nabyć w sklepach dla konserwatorów dzieł sztuki.

*  *  *

DUCHOWOŚĆ PISANIA IKONY - TEO-TECHNOLOGIA  
o.Jacek Wróbel SJ

“Słonecznym blaskiem opromieniona, łaską przyozdobiona Boża Rodzicielko, Maryjo! Wymowny orator, najmędrszy lekarz Łukasz, najbieglejszy profesor i mistrz wszelkich nauk i wszelkiej wiedzy, najświątobliwszy oraz najrozgłośniejszy herold i spisywacz ewangelicznego Prawa, zapragnął ongiś okazać wszem i wobec najświętszą swoją miłość dla Twojej zdobnej Łaską Dostojności; ale uznał, iż nie pierwej zaofiaruje Twemu Królewskiemu Majestatowi owoce swych przeobfitych duchowych talentów, nim rozmaitymi kolorami i złotymi kamyczkami, wspomagając się swym kunsztem malarskim, nie narysuje i nie namaluje na tablicach wizerunku Twego cudownego i najwdzięczniejszego oblicza, które wszak wyraźnie na własne oczy oglądał. Także ja, nędzny, zapragnąłem stać się jego naśladowcą, zacząłem więc uprawiać rzemiosło malowania obrazów, wierząc, iż jeśli chcę, to i potrafię dopiąć swego zamiaru, aby Twej Wzniosłości nadać jak najwspanialszy i najokazalszy kształt. Ale srodze się w tym mniemaniu pomyliłem, gdyż natura nie okazała mi w moim przedsięwzięciu dostatecznej pomocy ani wsparcia.”

Te słowa Dionizego z Furny, które stanowią inwokację jego sławnego dzieła “Hermeneia, czyli objaśnienie sztuki malarskiej”, oddają napięcie właściwe sztuce ikonpisarskiej, gdzie zmagają się ze sobą ludzkie pragnienie twórcze i transcendencja jej przedmiotu, a więc duchowa rzeczywistość zbawienia promieniująca z osoby Jezusa Chrystusa i przenikająca odkupione przez Niego stworzenie. Ikonopisarz sam z siebie - ze swojej natury - nie jest w stanie tego dokonać, gdyż Natura przez niego przedstawiana przekracza jego wyobrażenie i środki, którymi się w swoim rzemiośle posługuje. A jednak, poddany wierze i łasce, kontemplując człowieczeństwo Zbawiciela i tych, którzy poszli za Nim ze względu na Królestwo, przez formę ludzkiego oblicza ukazuje chwałę Nieba - Światłość, która na nim zajaśniała, i która “świeci w ciemności”. Tak więc wznosząc się od tego co materialne - malarskiej materii i formy - przez kontemplacje, a więc wpatrywanie się, ikonopis dosięga tego co duchowe, pozwalając, aby zamieszkałe w nim przemieniało zmysły, i w ten sposób przez wiarę i talent stało się widzialne, i jaśniało duchowym blaskiem w ikonie. Bez zrozumienia tej szczególnej więzi materialnego z duchowym oraz światła widzialnego ze Światłem niewidzialnym ikona i jej tworzenie tracą swoją czytelność. Osadzona w Tradycji czerpie z dwóch źródeł - wiary i sztuki - i tylko trwając w niej zachowuje to co istotne. Stąd ikonopisanie, jakkolwiek domagające się talentu, respektu dla reguł i doskonalenia rzemiosła, staje się prawdziwe przez duchową więź jaką twórca nawiązuje na drodze duchowego doświadczenia wiary.

Od samego początku malowanie ikon traktowane było jako misja w Kościele. “Zwiastujcie Ewangelię wszelkiemu stworzeniu” - i na wszystkie sposoby. Ikona, przez swój język pięknej linii i barwy, uzyskała uprzywilejowaną rolę w tym dziele - głoszenia Dobrej, tj. Pięknej Nowiny. Wypełniając przestrzenie kościołów i domostw stała się znakiem i oknem, przez które na pogrążony w ciemności i bólu świat padają promienie Światła nowego i nieprzemijającego. Ikona została dana i przyjęta jako znak, i jako jedna z pierwocin, nadchodzącego Królestwa Piękna. Począwszy od pierwszej Ikony, Oblicza Chrystusa odbitego na chuście (tj. Mandylionie) darowanego choremu królowi Abgarowi, bożoczłowiecza łaskawość, łagodność i współczucie towarzyszy wszystkim tym, którzy przed ikonami stają, aby się im (a raczej Tym, których one przedstawiają) pokłonić i odpocząć pod ich spojrzeniem. Ikonopisarz jest tego spojrzenia świadkiem - bo jak mógłby je w swojej twórczości przekazywać dalej, jeśliby sam pod nim wpierw nie doświadczył ukojenia? Niech więc w swoim postępowaniu i pracy zachowuje łagodność, wolność od zawiści i pamiętliwości grzechu, niech będzie skupiony i oczami i sercem wpatrzony w Pierwowzór - Tego, którego na ikonie przedstawia - prosząc, aby prowadził jego rękę, aby “w sposób godny i doskonały mógł przedstawiać Jego obraz, obraz Jego Matki i wszystkich świętych”. Te zasady ikonopisarza od wieków towarzyszą twórcom ikon, aby pamiętali i wzrastali w świadomości, że nie z własnej woli, ani dla siebie malują, ale “ku chwale Bożej, dla świetności tudzież ozdoby Jego Świętego Kościoła i dla zgładzenia grzechów tych, co się im kłaniają i nabożnie całują, okazując tym sposobem cześć Pierwowzorowi” (z modlitwy ikonografa).

Nie byłoby kultu ikony, gdyby obraz święty w swojej materii i treści nie był nośnikiem świata duchowego. Ikonoklastyczne kontrowersje VIII w., oraz ich przezwyciężenie, zaowocowały wypracowaniem teologii ikony wskazującej na źródła i sens czci oddawanej obrazom - ludzkim wizerunkom Boga i postaci świętych. Bóg stał się człowiekiem, a przez Jego śmierć i zmartwychwstanie człowiek i cała pogrążona w grzechu materia została skierowana ku przebóstwieniu przez włączenie jej w ubóstwione Ciało. Chrystus i Jego Świeci (tj. Kościół) są pierwocinami Nowego Stworzenia, w które ma się przyoblec “wszelkie ciało”. Człowieczeństwo - przebóstwione -, tj. “bogoczłowieczestwo” Chrystusa i zjednoczonych z Nim jest tą ogarniającą wszystko rzeczywistością, a ikona jest tego znakiem. Pokłon i pocałunek złożony na ikonie jest czcią oddaną Pierwowzorowi; materia użyta do przestawienia ikony jest znakiem przebóstwionego ciała - odkupionego stworzenia, na którym została złożona pieczęć Zbawiciela.

Nie tylko bogata tematyka ikonograficzna ma swoją teologię, ale również jej techniczny wymiar. Proces tworzenia ikony, który jest w istocie modlitwą, ma swoje głębokie odniesienie duchowe; technologia ikony dopełnia się w jej teologii – tworząc “teotechnologię”. Świat starożytny, którego również ikona jest spadkobierczynią, wskazywał na cztery elementy (pierwiastki) z których składa się Kosmos, a w judeo-chrześcijańskim ujęciu - Stworzenie: jest to świat nieożywiony, tj. “pył ziemi”, świat ożywiony, a więc roślinny, świat czujący, tj. zwierzęcy, i wreszcie świat duchowy, wyrażający się w rozumnej duszy człowieka. Chrystus-Logos, wchodząc w stworzenie, swoim Zmartwychwstaniem odwrócił jego bieg - od podążania ku zniszczeniu i śmierci do odrodzenia w nieustającym życiu, tj. przebóstwieniu. To co przemijające niszczeje, ale zjednoczone z Chrystusem staje się odblaskiem istnienia nieprzemijającego. Ikona jest tego zwierciadłem, które odbija Światłość nieprzemijającą jaśniejącą na Obliczu Chrystusa i Jego Świętych. Materialnie, podobnie jak i księgi Ewangelii, ikona jest nową arką, w której zostało złożone świadectwo Przymierza – którym jest odkupienie Ciała. W nim uczestniczy każdy z “elementów” kosmosu. Dlatego ikonograf ze czcią i uwagą włącza każdy z nich w ikonę. “Pył ziemi” stanowi podstawę materii malarskiej - tradycyjnej dla ikony techniki temperowej. Podstawowym składnikiem stosowanej tu farby jest pigment, tj. barwnik na bazie mineralnej - ziemie ochry, umbry, sieny - którymi wykonuje się podmalówki (sankiry) pod części ciała postaci ikonowych. Gdyż “ukształtował Pan Bóg człowieka z prochu ziemi...”. Także kreda, budulec skalny - a Bóg jest skałą zbawienia - , zmieszana z gorącym klejem zwierzęcym stanowi podkład (lewkas) pod warstwę malarską obrazu. Organiczny, zwierzęcy element w ikonie, to także żółtko kurzego jajka, będące spoiwem pigmentu. Mieszane z wodą, białym winem lub chlebowym kwasem jest medium wiążącym farbę z podłożem. Przez jajko, symbol nowego życia, ukazuje na się na obrazie Oblicze żyjącego na wieki. Element roślinny stanowi osnowę całej ikony. Jest on obecny w drewnianej desce, odpowiednio przyciętej, wzmocnionej i wyrzeźbionej, aby w jej wnętrzu, tj. arce (kowczegu), złożyć płótno, chustę (mandilion), na której, wcześniej pokrytej gruntem (lewkasem), widnieje Oblicze Zbawiciela i Jego Świętych. Drewno, budulec Arki Noego, Arki Przymierza oraz Krzyża Chrystusa, stało się narzędziem Zbawienia. Dlatego na drewnianej desce ikony ukazywana jest ludzkim oczom prawda wiary, która wierzącemu staje się “tarczą zbawienia”. Płótno, tkane z polnej rośliny, lnu, wzmacnia obraz na desce, niejako troszcząc się o jego utrwalenie. Płótno stało się znakiem miłości okazanej umęczonemu Ciału Pańskiemu: przez gest otarcia Jego zbroczonej potem i krwią twarzy - co we wschodniej tradycji przypisuje się św. Judzie Tadeuszowi, jeszcze w Ogrodzie Oliwnym, a w zachodniej św. Weronice towarzyszącej Chrustusowi w Drodze Krzyżowej. Płótno wreszcie, staje się welonem, tj. całunem, który przygotował Józef z Arymatei, a w który zostało owinięte Ciało zdjęte z krzyża; a także chustą położoną w grobie na Jego twarzy.

Przystępując do ikonopisania malarz potrzebuje uwolnić serce - wybaczyć swoim winowajcom, uwolnić się od przywiązań zajmujących jego umysł, aby stać się jak puste naczynie, które ma napełnić Inny. Wtedy zwraca się do Boga i Bogurodzicy, aby natchnęli go i dali umiejętność namalowania “doskonałego”, tj. wyrażającego prawdę i piękno obrazu – właśnie Ikony. W przygotowaniu wizerunku ikonopis posługuje się wzorami wypracowanymi przez Tradycję (podlinnikami, hermeneją), aby treść i sposób przedstawienia odpowiadały ustalonemu do obrazu kanonowi. Święte Postacie, sceny ewangeliczne, wydarzenia Starego Testamentu, oraz zdarzenia z życia Kościoła i świętych tworzą kanon tematyczny. Atrybuty, proporcje i kolorystyka odpowiadają kanonowi symbolicznemu. Natomiast charakterystyczny ascetyczny język ikony tworzy jej kanon estetyczny. Zachowując równowagę tych trzech elementów artysta przystępuje do przygotowania szkicu, który potem przenosi na wzmocnioną płótnem i wybielona lewkasem deskę. Teraz następuje etap nanoszenia złota. Ono jest symbolem Światła nieprzemijającego, Bożej chwały promieniującej na odkupione stworzenie. Jego blask okala głowy świętych - dlatego ikonograf pokrywa złotem nimby lub całe tło ikony. Potem przystępuje do wykonania sankirów. Mieszając ziemie żółte, zielone i czerwone uciera je ze spoiwem z kurzego żółtka, tchnąc życie - jak Stwórca, którego jest obrazem i naśladowcą - w martwy proch ziemi. Kolor sankirów ciała przybiera barwę oliwkowo-brunatną. Z niej, pracując ochrą i bielą, malarz wydobywa światło, które wieńczy jasnymi kreseczkami (blikami) okalającymi oczy, jaśniejącymi na czole, nosie i policzkach. To Boża “energeia”, przebóstwiająca obecność Jego łaski, która rozbłyska na obliczach Świętych. Następnie przez kolory szat, atrybuty i gesty ikonograf dopełnia wizerunek, wszystko zawierając w harmonii konstrukcji i barwy. W ten sposób otwiera przestrzeń ikony, od wnętrza ku Nieskończonemu, gdzie punkt zbieżny, w odwrotności do rzeczywistości przemijającej, nie rysuje się na horyzoncie, ale po stronie patrzącego. Ostatnim etapem tworzenia ikony jest podpis - nadanie jej imienia. Podobnie jak człowiek o pięknym obliczu lecz bezimienny nie istnieje dla nas, tak i obraz bez podpisu jest tylko ilustracją. Imię stawia nas w relacji do tego, kogo nazywamy. Dlatego fundamentalnym i integralnym elementem ikony jest jej podpis - imiona tych, których przestawia, a także tytuły, otwierające kontemplującego na tajemnicę Bożego działania w osobach i historiach świętych.

Ikona jest efektem działania płynącego z wiary, sposobem wyrażania doświadczenia duchowego wspólnoty Kościoła i osobistego przeżycia wiary ikonopisa. Stąd nie ma ona ludzkiego autora w znaczeniu oryginalnego pomysłodawcy, gdyż jest owocem komunii - spotkania Boskiego i ludzkiego twórcy. I tu zawiera się aktualne dla każdej ikony, nie tylko dla jej pierwowzoru, określenie acheiropoietos (ros. nierukotworna), tj. “nie ręką uczyniona”, gdyż ikona rodzi się z ludzkiego pragnienia zaspokajanego przez Boskiego dawcę. Każdorazowo jest odwzorowaniem gestu miłości, daru przybierającego wieloraką a w ostateczności nieskończoną ilość postaci. Nie zna więc ikona “kopii” (bo kopia w takim wypadku zawsze będzie karykaturą), ale zna naśladowanie, które jest wolnym i miłującym kroczeniem śladami pierwowzoru. Dlatego ikonopisarz pamięta i modli się, aby rękę prowadziło serce, a serce napełniało się mądrością płynącą z komunii. A komunia ta nie tyle stwarza, co otwiera przestrzeń (i tu jest duchowy sens “odwróconej perspektywy”), wewnętrzną przestrzeń ikony, która jako plastyczny i duchowy wyraz spotkania jest jego znakiem i drzwiami, przez które mogą wchodzić modlący się. Droga Ikony staje się w ten sposób drogą kontemplacji.

*  *  *